Ю.Шапинов 

В № 6 еженедельника Left.ru опубликована статья Р.Пугачевой о советском искусстве с примечанием от редакции. Хотелось бы высказать свои соображения по этому поводу. 

Тема искусства, эстетики в марксизме, или даже шире – в "левой" теории вообще, - одна из самых наименее разработанных. Кто из марксистов серьезно занимался этим вопросом? Можно назвать Плеханова, Грамши, Богданова, Сталина, Жданова, Троцкого, Гароди (хотя последних двоих можно отнести к марксистам с натяжкой), но никто из них не создал последовательной теории искусcтва. Для обывателя же пересечением понятий "марксизм" и "искусство", вообще будет "Малая земля" Л.И.Брежнева… 

В редакционном комментарии, на мой взгляд, и проявились "блеск и нищета" "левой" теории искусства. Вот что пишет left.ru: 
 

Критик, кажется, не подозревает, что искусство, не говоря уже об искусствоведении, не является прямым, непосредственным отражением жизни. Что фотография, картина или фильм изображающие, например, "соотечественников объединенных общим весельем и под общими плакатами," не обязательно означают, что так оно и есть в реальной действительности. Разве в отличие от своего американского коллеги, автор фотографии "красной здравницы" в Сочи не обманул своих соотечественников, идеализируя общественные и просто человеческие отношения в СССР? Ведь если мы поверим его фотографии и нашему критику, то мы остановимся в недоумении перед историческим фактом, что только год спустя миллионы советских людей перешли на сторону врага, стали предателями своих соотечественников или шкурниками и спекулянтами в тылу.

Вроде верно: зачем приукрашивать действительность? Но, зададимся вопросом: что есть адекватное отражение реальности в искусстве? 

С первого взгляда – показ всех граней, всех "мелочей", всех элементов отражаемого явления. Но это только с первого взгляда. Для такого способа "адекватного" отражения реальности народ дает четкую и емкую характеристику: "За деревьями не видят леса". Вот и редакция lеft.ru упорно пытается разглядеть деревья, когда им показывают лес. 

Такой подход в искусстве пышным веником расцвел в 80-е, когда исторические события колоссального масштаба стали мерить мерками "отдельно взятого" человека, не поднимающегося выше обыденного сознания. Так, вместо классовой борьбы конца 30-х стали выискивать "отдельно взятого" узника ГУЛАГа с его "трагической судьбой". 

Такой подход – хороший способ воспитать обывателя, подходящего ко всем вопросам с позиций "абстрактного гуманизма", а потому ничего не могущего понять в действительно великих исторических процессах. 

Обвинение сталинского искусства в "воспевании беспечности", также основываются на анализе всего лишь нескольких фотографий, а вовсе не "леса". Достаточно вспомнить известные агитплакаты, вроде, "Не болтай!", "Будь бдительным!", чтобы опровергнуть такие обвинения. (К слову, демократы, наоборот критикуют искусство сталинской эпохи за "всеобщую подозрительность" и т.п.) 

Авторы фотографий "красной здравницы" и др. совершенно точно отразили общую направленность исторического процесса в СССР 30-х. Немного приукрасили? Что ж, бывает. Советскому искусству ведь всего то и было 20 лет. Молодая девушка поначалу всегда использует слишком много косметики, хотя ей это совсем не нужно. Также и в советском искусстве приукрашивание – болезнь роста, которая несомненно, прошла бы, если бы социализм в СССР продолжил развиваться. 

Не стоит сбрасывать со счетов и тот факт, что искусство не только отражает мир, но пытается предсказать его будущее. И не только предсказать, но и целенаправленно воздействовать на исторический процесс. Не надо забывать, что искусство – поле классовой борьбы. 

Советские художники немного заглядывали вперед. Нарисовать манящую картину социалистического будущего – также важная задача. Ведь цели общества ставятся не только в плановых заданиях, но и в художественных образах. 

____________________

Андрей Ростев

О "лесе" и "деревьях" в искусстве  . . . и политике.

Ответ Ю. Шапинову

Прежде всего, спасибо Ю. Шапинову за интерес к нашему короткому коментарию, что не поленился и написал на трудную тему. С удовольствием продолжим ее. 

Марксистская теория искусства существует. Конечно, не в форме научной теории, как политэкономия капитала и уж, конечно, не в виде "Краткого курса," а в том смысле, что у нас есть более чем вековая традиция марксистской критики искусства, исключительно плодотворная, давшая непревзойденные буржуазной наукой образцы исследований как в области истории искусства и литературы, так и в теоретической эстетики и методологии искусствоведения. 

Мне ничего не известно о больших вкладах в эту область Грамши, Жданова или Сталина (мы с удовольствием поместили бы статью Шапинова на эту тему). А вот Меринг, Плеханов, Лукач, Лифшиц, Блох, Беньямин, Адорно, Брехт, Маркузе, Раймонд Уильямс, Сартр, Голдманн, Иглтон, Джеймисон, Бордье и многие другие, работавшие и работающие в русле исторического материализма внесли действительно крупный вклад в марксистскую историю и теорию искусства. Редакция Лефт.ру со временем надеется познакомить российского читателя с некоторыми из этих достижений. 

Пока же, для ответа Ю. Шапинову, сложные вопросы теории и истории искусства затрагивать было бы излишне. Постараюсь ответить ему так же просто, как он ответил нам. Но сначала необходимо отметить, что в своем ответе Шапинов искажает сказанное редакцией в ее коротком комментарии, приписывает ей мнения, которых там и впомине нет и затем делает их объектом своей критики.  Например, он находит у нас  "Обвинение сталинского искусства в «воспевании беспечности»"!   Такое обвинение, конечно, меньше всего могло бы прийти в голову кому бы то ни было.  Вообще, его использование кавычек вызывает недоумение и может быть понято, как цитирование нашего комментария.  А что означает, например, взятый в кавычки "абстрактный гуманизм"?  Те, кого Шапинов обвиняет в нем, не употребляют этого выражения.  Oно принадлежит, как правило, их марксистским критикам.  Как понять тогда эти кавычки?  Я останавливаюсь на ЭТОЙ стороне полемики потому, что таких разговоров в Лефт.ру будет много, и мы хотели бы дать предельно ясное представление о требованиям, которые к ним будут предъявляться со стороны редакции. 

Итак, о чем сыр-бор? 

В своем комментарии на рецензию Р. Пугачевой редакция утверждала, что художник и в еще большей степени критик должны быть пристальными наблюдателями своего общества, раскрывать его противоречия, служить развитию и углублению его самосознания. Без этого нет социалистического искусства.  В рецензии Пугачевой искусство (фотография) сталинских пятилеток представляется прямым отражением действительности, т.е. вульгарно.  Дескать, смотря на фотографии счастливых обитателей коммуналок и владельцев путевок в Сочи, нельзя не сделать вывода о счастливой жизни в СССР по сравнению с США.  Редакция согласилась с тем, что советская фотография того времени "отражает исторический оптимизм" того периода и поместила две фотографии для иллюстрации того, что она понимает под этим: молодая колхозница садящаяся за трактор и бездомная американка-батрачка с детьми. 

Именно Трактористка Шохина, а не сочинский вальс раскрывает сущность этого оптимизма, когда многомиллионные массы советского крестьянства были вовлечены в грандиозную индустриализацию страны организованную сталинской партией, когда численность рабочего класса и его овладение навыками современного производства росли не по дням, а по часам.  Но у этого исторического оптимизма была оборотная сторона.  Великая победа социализма была достигнута ценой, которая заложила семена его поражения.  И его первые ростки дали о себе знать уже с началом войны.  Как мы, свидетели, жертвы и соучастники этого поражения, должны смотреть теперь на эти фотографии и искусство советского прошлого в целом?   Какие уроки мы можем извлечь из него? Вот в чем суть спора.

В чем суть позиции наших оппонентов?

Для Пугачевой и Шапинова, насколько я могу судить по их высказываниям, дело обстоит весьма просто.  Они берут одну сторону ("оптимизм") и одним махом, ничтоже сумняшеся дают этой стороне статус эстетического понятия типичного. А само это понятие толкуют метафизически, как то, что дано на поверхности жизни и, фотографии.  То есть совершают двойную подтасовку, цель которой апология сталинского режима.

 Но апологиям в наше время красная цена полушка в базарный день. И даже менее того, дырка от бублика. Критики, подобные нашим, наверно рассуждают примерно так: "посмотрите на этих счастливых беззаботных людей, дружно кружащихся в «красной здравнице» под портретами и лозунгами.  Видите как было при Великом Друге Работников Курортов и Здравниц?  Поэтому давайте сделаем еще одну революцию.  И тогда мы все опять будем дружно кружиться под портретами и лозунгами."  Что-то в этом роде имеют в виду эти благонамеренные критики. 

Нет, не сделаем и не закружимся.  По крайней мере до тех пор, пока не расстанемся навсегда с этим благонамеренно-мещанским отношением к искусству, а главное, к истории.  Но послушаем Ю. Шапинова: 

Вроде верно: зачем приукрашивать действительность? Но, зададимся вопросом: что есть адекватное отражение реальности в искусстве? 

С первого взгляда – показ всех граней, всех "мелочей", всех элементов отражаемого явления. Но это только с первого взгляда. Для такого способа "адекватного" отражения реальности народ дает четкую и емкую характеристику: "За деревьями не видят леса". Вот и редакция lеft.ru упорно пытается разглядеть деревья, когда им показывают лес. 

Ну а если не невинных? Ну а если Шапинов сотоварищи прав, и невинных не было (ну только что самую чуточку), что тогда? Сочинская здравница? Ну а разве не невинные не были людьми? Разве их смерть совсем не могла омрачить безоблачного курортного веселья? И ведь кто-то же должен был их убивать. И сторожить. Сколько нужно человек, чтобы расстрелять 700 тысяч? А чтоб арестовывать, допрашивать, судить и сторожить миллионы? Пусть справедливо, пусть по законам классовой борьбы, пусть даже по совести. Но разве убив по совести, человек социалистического общества может безмятежно кружиться в Евпатории? Я имею ввиду не отдельного индивида, конечно, не "дерево," а "лес", типичного человека социализма. Я полагаю, что нет. Я думаю, что даже типичный человек буржуазного общества, не смог бы так себя вести, не смог бы так безоблачно воспринимать жизнь, как уверяет нас этот советский художник, сотни ему подобных, современные критики известного покроя.  А если смогли, то зачем нам социализм? Но не смогли. И наша катастрофа это отчасти и оттого, что не смогли. 

Но главное даже не в этом.  Глупостью и педантством было бы с нашей стороны взять отдельное фото того периода и обвинить его создателя в том, в чем мы обвиняем современного левого критика.  Не в фотографии как таковой дело, а в том процессе, который сделал ее  экспонатом выставок и значении, которое этот критик дает ей. 

Итак, типичное для Шапинова это "лес,"  а не щепки, то бишь "деревья." Тогда, конечно, Что делать Чернышевского, Мать Горького, Двенадцать Блока, да что там мелочиться, Манифест Маркса, конечно же не отвечали критерию типичного в понимании Шапинова.  Потому что в этих и сотнях других примерах революционного искусства (а Манифест это еще и шедевр революционной прозы) не деревья  даже, а "призраки,"  первые побеги выражали сущность эпохи, становились мерилом леса, а не наоборот.  Почему? Да потому что искусство, и не только революционное, перестает быть таковым, если теряет критическую дистанцию по отношению к существующему, если сливается с ним.  Ну а уж если ее теряет критик, то он превращается просто в апологиста статус кво.  Имя последних  - легион.  Первые - редчайшее исключение в советскую эпоху после консолидации власти сталинской фракцией. 

Только такое, критическое искусство может отобразить настоящее как процесс, найти в его противоречиях семена будущего и, таким образом, помочь современникам создать его.  Шапинов тоже пишет о будущем, но для него это будущее предрешено и давно известно из последней речи Лидера или передовицы "Правды."  Такое известное будущее художнику остается только украсить виньетками, вальсами и мраморными колоннами до небес.
 

Советские художники немного заглядывали вперед. Нарисовать манящую картину социалистического будущего – также важная задача. Ведь цели общества ставятся не только в плановых заданиях, но и в художественных образах. 

Цели-то ставили, и в ставильщиках недостатка не было.  А заглянуть-то и не смогли! И отчасти потому, что критики, подобные Шапинову, наставляли их отображать "исторический процесс", который всегда "развивается", и в конце которого нас, как хорошо известно, ждет такая же "неизбежная победа комунизма," как награда добродетельному герою в буржуазной драме. 

А на самом деле в будущем оказался кукиш, а не победа с наградой добродетели.   И если кому-то и удалось заглянуть в этот кукиш, то только вопреки указаниям предшественников Шапинова.

Ну а теперь давайте посмотрим несколько картинок, чтоб понятней было.

Картинки

Я просмотрел несколько художественных альбомов на предмет изображений рабочих.  Почему рабочих?  Ну, марксистам этого объяснять не надо, а для остальных сейчас времени нет.  Вот фрагмент картины Петра Осолодкова Рабочие (Металлурги).
Написана в 1929.  Все. После этого я нигде не встречал у советских художников таких рабочих лиц. Такое лицо могло быть у "сомневающихся" рабочих Андрея Платонова, чей Чевенгур был отвергнут издательствами в том же году.   От последующих эту картину отличает концентрация на лице рабочего.  Это необычное лицо.  Оно "делает" то, для чего рабочие не предназначены: созерцает, мыслит.  А созерцающий и мыслящий рабочий это уже и не совсем рабочий, потому что в классовом обществе созерцать и мыслить это функции особых  групп правящего класса.  Рабочий же должен только выполнять и воплощать результаты мыслительной активности других, будь-то лопатой или молотом, у станка или чертежной доски, в лаборатории или даже у какого-нибудь синхрофазотрона.  

Вот почему картина Осолодкова принадлежит революционному искусству. 12 лет спустя после Октябрьской революции художник еще способен увидить мыслителя в рабочем.  И как будто предчувствуя скорое исчезновение мыслящего рабочего класса, дает его изображению скульптурную фактуру. 

Куда устремлен внутренний взор этого рабочего?  В "манящее" будущее Шапинова?  Или в семнадцатый год, когда рабочий класс мыслил историю и творил ее по своей мысли?  Но уже разгромлена последняя "рабочая оппозиция," уже позади и НЭП с его эпидемией самоубийств в рабочем классе, уже перемолота историей духовная аристократия пролетариата семнадцатого.  Вот на этой грани уходящего революционного рабочего класса и идущего на его смену сталинского и создал художник свою картину-скульптуру мыслящего пролетария.  И как бутылка с тайными письменами, брошенная в море времени, она приплыла к рабочему классу в час его поражения. Прочтет ли?  Поймет ли он ее? Додумает ли мысль последнего своего мыслителя 29 года? 

А вот рабочий 1931 года.  Картина Самуила Адливанкина Один из наших героев, выставленная на "Анти-империалистической выставке" в том же году. Сквозная тема выставки "мы и они." Вторая картина Адливанкина на этой выставке изображает награждение солдата империалистической армии. Перед строем стоит кучка загнивающих буржуев с дамочкой в манто. Но уберите дамочку, каски и ружья. Переоденьте солдата в шахтерскую робу. И вы увидите близнецов. Тем более, что советский рабочий уже стоит по стойке смирно не хуже пруссака. И самое главное: у него уже нет лица.  Вместо него лопата.  Tакая же, как та, махая которой он  установил рекорд.  Рабочего-мыслителя сменил Рабочий-лопата.

Время хрущевской "оттепели."  Уже запущен спутник, поднята из развалин страна. Время "исторического оптимизма" похлеще сталинского. Хрущев даже осторожно трогает за жабры бюрократию. До культурной революции, конечно, далеко, но все-таки рабочий класс используется как противовес, если не самой бюрократии, то либеральничающей интеллигенции. Что же из себя представлял рабочий класс СССР того поколения? Вернее, что мы можем узнать о нем от художников того времени и их критиков? Тем более, что "теория бесконфликтности" уже позади, вместе со ждановщиной. Фигуры вождей, сталинский официоз, все эти президиумы и парадные лестницы на время выходят из моды. На их место приходит спрос на "простого труженника-строителя коммунизма." Художникам дали задание найти в этих труженниках ни больше ни меньше, чем "всесторонне-развитую личность, бесстрашного исследователя космоса, преобразователя природы - идеального человека, о котором мечтали гуманисты всех времен и народов."

Каково! Здорово ведь, не так ли? Особенно, наблюдая за состоянием человечества в эпоху "примирения и согласия." И точь в точь по рецептам Шапинова. Конечно, доярки по прежнему утопали в грязи по дороге в холодный коровник, но это деревья, за которыми советский художник, руководимый прозорливым критиком и кое-кем поумнее критика, должен был рисовать "манящую картину" и "целенаправленно воздействовать на исторический процесс." И ведь "процесс" действительно шел. Это теперь и дураку видно.

Но вернемся к нашим рабочим. Особенно ценились, конечно, картины индустриальных рабочих. И чем тяжелее индустрия, тем лучше. Почему, марксистам объяснять не надо, а другим -время нет. Особая мода, после нашумевшего Плавильщика Труфанова (1955), пошла на металлургов.

Василий Неясов, Парень с Урала, 1959.

Вот картина Василия Неясова "Парень с Урала." Сталелитейщик, переплавляющий в домне старый мир.  Смените майку на хаки - и перед вами Рэмбо или Шварценеггер, гора мускулов и взгляд ницшеанской бестии, переплавляющий очередную дивизию вьетконговских "комми". Сравните этого металлурга с металлургом 29-го. И не надо слов. Но платят-то критикам за слова, а не за молчание. Послушайте, что в 1961-ом критикесса Татьяна Нордштейн находила в этой и других картинах "металлургического" жанра хрущевской эпохи: "мы видим здесь того нового человека, строителя коммунистического общества, в котором соединяются духовное богатство, моральная чистота и физическое совершенство."

И ведь действительно вперед смотрела Татьяна Нордштейн! Все-таки еще тридцать лет оставалось до прихода "новых людей."

Где-то теперь этот "парень с Урала"?  Созидает "новый мир" в команде екатеринбургских братков?  Или валится в голодный обморок на производстве кастрюль? Скажите, читатель, кто не увидел бы в подобной картине "леса за деревьями"?  Шапинов и Пугачева?  Или редакция Лефт.ру? 
 

А вот другая картина  "оттепели," Шахтер Михаила Труфанова.  И здесь мы видим тот же акцент на мускулистом теле рабочего класса.  Но это результат принципиально иного зрения.  Окончена смена, позади грязная тяжелая работа в забое. Что дальше? 

Михаил Труфанов, Шахтер, 1959

Не просто для этого рабочего, а для его класса?  Выпивка, чтобы заглушить усталость и отвлечься от монотонности его труда и экран телевизора с такими же рабочими, "гордо рапортующими" и излучающими такое довольство своим трудом, своей судьбой, что хочется самому спуститься в забой, сесть за трактор, встать за ткацкий станок.  Но только на час, уверяю вас, Шапинов, только на час, чтобы уже никогда не соблазниться рабочими на экранах. 

В известной книге Студса Теркеля "В работе," состоящей из рассказов американских трудящихся о своем труде, первый такой рассказ принадлежит чернорабочему Майку Лефевру.  Он называется "Кто построил пирамиды?" Это удивительный документ классового сознания, и следа которого вы не найдете в писанине, не говоря уже о головах, бывших специалистов бывшего Института международного рабочего движения, ныне ставших "экспертами" по его удушению.  Лефт.ру планирует перевести рассказ Лефевра для нашей рабочей прессы.  Сейчас же я только хочу процитировать из него одно место относящееся к предмету нашего разговора. 

Сквозная тема в рассказе этого пролетария - усталость и отупение от тяжелого монотонного труда.  И вот, спросив своего интеллигентного собеседника, как бы он отнесся к перекидыванию пятидесятикиллограммовых мешков с картошкой по восемь часов в день, Лефевр продолжает:

Почему это коммунисты всегда говорят, что они за рабочих, но как только они получают в свои руки страну, ты видишь мужиков распевающих на тракторах?  Или их рабочие поют, как они любят свою фабрику.  Вот почему я не верю в коммунизм.  Это утопия интеллектуалов, но не моя.  Я не могу представить себя распевающим на тракторе.  Не могу и все.  (Смеется).  Или воспевать сталь.  Тра-ля-ля.  Я еду на бульдозере.  О, как я люблю эту тяжелую стальную машину!  Нет уж, спасибо.  Со мной этого никогда не случится.

Видел ли Труфанов это сознание и эту волю в советском рабочем классе?  Видел ли он в нем "творца истории" или, наоборот, материал для "направленности исторического процесса," который, как сулили советским рабочим предшественники Ю. Шапинова, благополучно доставит их в коммунизм ровно через двадцать лет? Или ни то, ни другое? 

Почему Труфанов закрыл лицо своего рабочего и подставил себя критике со стороны специалистов по "лесу"?  Вот как один из них, авиадиспетчер Н. Сердюк, громил Труфанова в 1960:
 

Непонятно, почему  художник закрыл лицо шахтера кружкой.  Ведь глаза, лицо это зеркало души.  Неужели душа этого шахтера действительно не представляет интереса для Труфанова?  Я вообще заметил, что многие художники сейчас по той или иной причине считают широкие плечи и грязное лицо главной отличительной чертой современного рабочего.

Простоватый Сердюк не догадывался, что в искусстве куда важнее правильно поставить вопрос, чем ответить на него (как правило, ошибочно).  Закрывая кружкой лицо своего шахтера, Труфанов задавал вопрос своим современникам: "Что скрывается за ней?"  Ответа он и сам не знал.  Искусство той короткой поры интересно именно вопросами.  И главный, вопрос всех вопросов, возможно ли обновление социализма в СССР?  Есть ли для этого не физические даже, а духовные силы у советских трудящихся?  Сможет ли рабочий класс  снова мыслить и волить историю?  Теперь мы знаем, что было за  этой кружкой.  Класс-лопата дал использовать себя для разрушения всего того, что задумал класс-мыслитель.  Как верно замечает Ю. Шапинов, "не надо забывать, что искусство – поле классовой борьбы." 

Настоящее искусство это оружие заряженное будущим.  Оно дает людям правдивую картину их общества и, таким образом, позволяет им постичь противоречия движущие этим обществом и пробудить в них стремление к историческому действию.

Возьмем "вечную" тему любви.  Вот картина выдающегося советского художника Гели Коржева. Двое немолодых людей.  Далеко не красавцы. Он, быть может, механик местного МПС.  Она - доярка или звеньевая. Таких миллионы.  Их лица опалены.  Чем?  Жизнью, войной, историей.  Не вообще, а социалистического государства, общества. 
Картина Коржева отвергает идею "прекрасного будущего" как принцип изображения настоящего.  Принцип, адвокатом которого остается Шапинов.
А вот, что писала о ней (типичный отклик) критик , предшественница Ю. Шапинова и Ружены Пугачевой, Милослава Безрукова:
 

Мрачное лицо мужчины, его огрубевшие руки, пропитанная потом, грязная рубаха, старый мотоцикл.  Все говорит о трудной жизни, о тяжелом прошлом, о трудовых буднях настоящего. Но здесь совсем нет того внутреннего света, который освещает человека в такие моменты, нет истинной красоты.

 Иначе говоря, этот механик и доярка были бы крайне неуместны в бальном зале сочинской здравницы, не говоря уже о международной выставке.  Подумать только, чтобы сказали наши враги?  Разве картина Коржева не дала бы повод американским критикам "очернить нашу действительность"?  Дескать, смотрите, до чего коммунисты довели русских!  Вот какие у них там амуры между доярками и механиками за любовь выдаются.   Да, нет. У них-то критики уже тогда поумнее наших были.

Прошло всего несколько лет.  Кончилась "оттепель" с ее либеральничаньем и деревьями.  Рабочий класс страны не проявлял никаких признаков политической активности. Начался зажим, т.е. расцвет искусства "леса," исторических свершений, полного и развитого, а также и реального социализмов.  Начали опять сажать да лечить, если и не за "моду," то уж за попискивание точно.  Был достигнут паритет, рекой лились нефть и шампанское, росло благосостояние.  Все шло как надо. Открытая контрреволюция была на носу. 

Но попробуйте распознать ее вот в этом шедевре.  Картина Веньямина Сибирского Встреча ударников (1963) отвечает всем требованиям Шапинова к искусству социализма. 

Веньямин Сибирский, Встреча ударников, 1963.

Минимум "деталей," к которым наш критик относится с недоверием,  считая их признаком антинародного искусства "деревьев." Разве что последний номер "Правды" выглядывает из кармана серого партийного пиджака секретаря райкома (слева). Здесь схватывается именно "лес," так как его понимает Шапинов, причем уже после того, как от этого леса и пеньков не осталось.

  Грязные и довольные шахтеры (а разве могут шахтеры быть недовольными своей шахтерской участью??  Ну, разве что в Америке) выходят из темного забоя, где они только что добыли уголек, который осветит  прекрасное будущее, встречающее их у входа наподобие Пушкина и декабристских жен. 

Все хлопают, яркие цветы удачно контрастируют с угольной пылью на лицах ударников, подчеркивая связь их труда с счастливой жизнью.  Сдержанные позы шахтеров стоящих в тени справа, и этот вызывающий разворот передней фигуры вносят необходимый драматизм.  Это те, которые еще не стали ударниками и поэтому пока не достойны света.  Но ничего, завтра они опустятся в забой и и через его кромешную тьму выйдут к свету, цветам, секретарю райкома и т.п. Конечно, при определенном направлении ума, критик мог бы увидеть в фигурах справа меньше оснований для оптимизма. И то сказать, здесь уже не кружкой, а спиной закрывает лицо рабочего художник. Но ведь, с другой стороны, критик куда лучше видит освещенный солнцем краешек "Правды" с очередной передовицей, в которой, как козлища от овец, отделяются художники и критики не желающие видеть за деревьями леса.  И, снимая очки,  критик машет рукой: черт с ними, которые в тени, глаза только портить!  А в 1989 они взяли и из этой тени так хлопнули, что от СССР одно мокрое место осталось!  Так кто леса-то не видит, Шапинов или Лефт.ру?

Ну и напоследок надо сказать о моде. Я думаю, что этого ответа достаточно, чтобы отвести от редакции Лефт.ру какие-либо подозрения в следовании моде на либеральный гуманизм, которая давно уже упокоилась и в среде реакционной интеллигенции, когда-то выступавшей под знаменем этой идеологии против социализма.

Если и можно говорить о "моде," то это, скорее, мода на своего рода неосталинский шик, которым щеголяет известная часть российской левой. Дурной вкус, сам по себе, был бы небольшой бедой. Но когда за дурным вкусом стоит дурная политика это уже из рук вон плохо. На только что прошедшем съезде РКРП делегат Е.А.Чистяков (Ростов-на-Дону)  лаконично выразил ее суть:
 

у  нас  есть противоречие.  Мы вроде бы призываем к тому,  чтобы широкие массы принимали участие в управлении  государством,  а  в  то же время в газетах много пишем про Ким Ир Сена,  Ким Чен Ира,  И.В.Сталина (но почти ничего о его ошибках). Сталин не вел курс на то, чтобы государству отмереть, а наоборот, чтобы ему протянуть подольше.

Делегат Чистяков смог увидеть "лес," основное идеологическое противоречие неосталинского крыла российской левой, противоречие между ee апологией сталинизма и его государства, с одной стороны, и попытками завоевать доверие широких масс идеями социалистической  демократии и самоуправления трудящихся, с другой. 

Другой делегат, Сагредеев из Красноярска, ставит проблему еще глубже и в предельно острой форме:

наша  организация рекомендовала усилить работу именно с рабочими. Рабочих у нас мало, хотя я сам - рабочий. Если бы рабочие реально участвовали в управлении производством,  но рабочие были отлучены от власти вообще, поэтому мы получили пассивность рабочих во время контрреволюции.  Рабочим нужно дать четкую и ясную программу.  Нужно решить вопрос, как гарантировать партию от перерождения после взятия власти.

Страшно медленно, но передовые рабочие начинают думать. Кто знает, может они еще и додумают мысль своих предков.

В любом случае, будем надеяться, что голоса, подобные Чистякову и Сагредееву, одержат верх и выведут партию из этого тупикового противоречия.    И что вместе с плохой политикой, она отвергнет и плохую эстетику.  Потому что искусство революционной политики предполагает и революционную политику в искусстве.