ЛАРС ФОН ТРИЕР.  "ТАНЦУЮЩАЯ В ТЕМНОТЕ". 2000 г. 

Отличный фильм. И вот почему: Триер, и раньше правильно двигавшийся со своей "догмой", дорос наконец до настоящего социального гиперреализма, столь необходимого сегодня всем активистам антибуржуазной культуры. 

В одном глянцевом, модном, тиражном, регулярном и не достойном упоминания журнале "прогрессивный" критик пожурил сюжет, мол, не может полицейский красть деньги у бедной и слепой эмигрантки, тут, якобы,  режиссер перегнул. Типичное недопонимание мелким буржуа  критических арт-приемов. 

Дважды возразим.  Во-первых, полиция в этих самых "Штатах" делает еще и не такое и частенько. В апреле 01-ого года в Цинцинатти за просто так застрелили безоружного парня, что, как только об этом стало известно, привело к  пятидневным массовым беспорядкам. Во-вторых, дело вообще не в этом. Только сторонник "бухгалтерского",  т.е. реакционного,  реализма, в этакой "бальзаковско-драйзеровской" традиции, всерьез требует от искусства быть "правдоподобным", как усредненная новостная колонка проправительственной газеты. 

Подлинный реализм, гиперреализм, открывающий глаза и освежающий души, состоит в том, чтобы обнажать "скелет" царящих вокруг нас правил и отношений, их подлинную онтологию. Такой  реализм подобен рентгеновскому излучению, а его результаты – снимкам, на которых (и только на них) виден реальный характер общества, в котором все мы ежедневно ослеплены "деталями". 

Проанализируем: благодаря неэквивалентному обмену стран "золотого миллиарда" со всем остальным светом, осуществляемому через конторы, вроде МВФ и ВТО, любой гражданин тех же США, получая любые деньги, даже если это вэлфер, объективно является грабителем и, желая того или нет, сует руку в карман этим самым эмигрантам. Это и называется "искусственно завышенный уровень жизни". И прежде всего это касается бюджетной бюрократии, той же полиции, например. Так что Триер тысячу раз прав, показывая доброго и сентиментального полицейского, грабящего слепую эмигрантку, которую он, якобы, "приютил". В этом фарисейском милосердии (сдать комнату, а потом обокрасть) весь смысл "гуманитарной помощи", "списания долгов" и прочей транснациональной показухи. 

Почему именно полицейский? Потому что именно полиция наиболее ярко выражает главную функцию классового государства – "сохранять порядок" т.е. подавлять несогласие, сопротивление и прочую "анархию". Конечная мораль триеровского сюжета такова – весь мир нагло ограблен ради того, чтобы жена американского жандарма могла позволить себе новые украшения, жандарм же нужен, чтобы охранять возможность этого грабежа. Его жена, ни о чем таком не подозревающая, наивно верящая, что её муж богат, у него "наследство",  в этом сюжете точно символизирует неадекватное и опасное чувство "естественности" своего уровня и образа жизни, столь свойственное нынешним "постиндустриальным" гражданам. Вот кто действительно слеп – те, кто думают, что "ведь они всего этого достойны", как ежедневно уверяет их реклама. 

Теперь о слепоте главной героини. Она работает на заводе в две смены и берет работу домой, быстро погружаясь во тьму. Зачем? Не лучше ли вообще не жить, чем так надрываться? Однако, у неё есть строго рациональная цель – избавить от слепоты, "наследственного дефекта",  своего сына-школьника.  Тот же гиперреалистический принцип, выражающий типичное, а не частное, сразу позволяет нам разглядеть в этой "врожденной слепоте" нечто иное – классовое проклятие, обреченность на невыносимый и нетворческий труд, неизбывную муку тупой и бесконечной эксплуатации. Целые поколения, еще даже не родившиеся у нынешних "безмолвных муравьев капитализма", заранее прокляты и вынуждены будут,  как и их предки, тянуть рабскую лямку, создавая астрономическую прибавочную стоимость для молоха корпораций. Героиня Бйорк (Сельма) пытается помешать этому воспроизводству рабства, работая на износ и складывая деньги в пустую коробку из под конфет, подаренных соседом-полицейским. 

Но её мечты напрасны. Однажды, пользуясь её слепотой, полицейский похищает "свою" коробку вместе с её деньгами. Примерно тем же оканчивается большинство надежд на то, что "дети вырастут, поживут лучше нас". И тогда ей не остается ничего, кроме как совершить самый предосудительный с американской точки зрения грех – поднять руку на представителя власти, размозжить полицейскому череп. Ведь он сам ей честно признался – другого способа вернуть заработанное у неё  нет. 

Во время публичной казни в тюрьме, несмотря на ужас смерти, Сельма торжествует, она знает, что испачканные кровью полицейского деньги спасли её сына от слепоты. Очень жесткая и однозначная мораль фильма – если вы хотите спасти своих детей от положения заключенных в трудовом лагере,  просто перестаньте бояться поднять руку на охранников,  вертухаев, блюстителей "правопорядка" и прочих "обличенных властью" лиц. 

Антропологически Бьорк выбрана на роль "победившей мученицы" безупречно: её лицо, в котором могут быть легко найдены как "индейские", так и "тюркские" черты, идеально соответствует обобщенному облику народов,  эксплуатируемых и "выпариваемых" из современного мира. В звенящей тишине финальной сцены она висит в петле, туго спелёнутая тюремными ремнями. Именно в таком положении сегодня находятся все нации – жертвы "неэквивалентного обмена". Её излеченный,  т.е. освобожденный от рабства, сын уже может видеть, и первое, что он видит – труп матери, пожертвовавшей ради его "зрения" жизнью. Поучительно и должно запоминаться навсегда. По степени оправданного пафоса напоминает финалы античных трагедий. 

Теперь о мюзиклах. Для режиссера очень важна "бессознательность" действий героини. Она не анализирует, в зале суда она не "строит защиту", ей в общем все равно как именно сработает юридическая машина, смертный приговор она встречает с непроницаемым, как будто непонимающим, лицом. Именно её неспособность к рефлексии и самоанализу, "инстинктивность" (Триер говорил Бйорк на съемках – "я хочу, чтобы твои движения напоминали животное") связаны с тем, что свой "идеал" героиня находит в мюзиклах. 

В сценарии постоянно подчеркивается вычурность этого жанра, рабочий говорит: "Но я не понимаю, почему они там вдруг начинают петь и танцевать, я же не пою, когда говорю с тобой". Героиня рассеянно кивает, в её сознании все "поют",  причем не то, что говорят, но то, что стоит за их словами, свои подлинные либретто. Она всегда уходит из зала, не досмотрев мюзикл, чтобы не видеть финальной сцены – "тогда фильм для меня как будто не кончается". 

Её страстное желание  увидеть в жизни "мюзикл", построенный по простым, понятным и лживым правилам, есть не что иное, как отчуждение бессознательной интуиции об альтернативе господствующему положению вещей. Эта интуиция, спящая в каждом человеке, у послушного большинства ассоциируется с теми или иными продуктами "большого спектакля", единицами массовой культуры.  Именно поэтому большинство и остается послушным. Ситуация, подробно исследованная левыми аналитиками, от Герберта Маркузе и Ги Дебора до Боба Блэйка и Феликса Гваттари. 

Триеру понадобились именно "мюзиклы",  потому что в них он нашел максимальную концентрацию той неадекватности и противоестественности, которая вообще цементирует масс-культуру и делает её, собственно, развлекательной, а не познавательной. Слепнущая и подавленная трудом, жертва переносится в "другой", существующий лишь на экране,  мир "волшебных и прекрасных" звуков, спасающих её от тоски. Её трогательная любовь к мюзиклам – изнаночная сторона обреченности, залог будущей трагедии. Сельма  "делает мюзиклы" из любых звуков, не находя для них "материала" только в тюрьме, где "всегда так тихо". И тогда она выбирает для "последней песни" звук собственных шагов. В ногу с надзирателями.  Шагов к "заслуженной" смерти. 

Обсудить статью на форуме