Left.ru_______________________________________________________________________________

Инженеры искусства, изобретатели будущего Александр Родченко – Варвара Степанова

“Перед нами вставали видения нового мира, промышленности, техники и науки. Мы изобретали и изменяли мир. Мы создали новые представления о красоте и изменили само понятие искусства”.
Александр Родченко. Воспоминания о Маяковском

“Важно то, что никогда прежде столь большое число художников не ставило себя и свое творчество со столь полной самоотдачей и страстью на службу политическому движению, как в ту революционную пору”.
Петер Невер

Имя Александра Родченко в наше время известно сравнительно неплохо. Услышав его, всякий современный искусствовед на мгновение надует щеки, а затем разразится потоком всевозможных “измов”. И действительно, современное искусствоведение сделало эту фамилию “классической для классификации”, и преимущественно использует ее в качестве примера ко многим течениям и направлениям художественного творчества ХХ столетия. Таких научных “эпитетов” немало: один из родоначальников беспредметной живописи, главный инженер конструктивизма, пионер советской фотографии, уже при жизни сделавший классикой собственное новаторство, и даже “пророк” “искусства” современной нам рекламы. Немногим лучше, полнее, оценивают Родченко и современные представители “левого” искусствоведения. Традиционно втискивая имя художника в весьма мутное понятие “левого авангарда”, они отслеживают его пластичное, постоянно меняющее формы творчество лишь приблизительно до начала тридцатых годов. После этого анализ работ автора как-то плавно прекращается, причем только по одной, явной причине – в угоду политической конъюнктуре. Таким образом, за бортом оказывается значительный этап его творческой жизни, что, фактически, делает невозможным полноценное исследование динамики развития нашего искусства.

Совсем другое дело – конкретные работы Родченко. Они то и дело всплывают в нашей сегодняшней жизни, воспроизводятся как целиком, так и отдельными элементами – от логотипов печатных изданий до рекламных телероликов банка “Аваль”. С ними можно столкнуться практически везде, за пределами художественных выставок – и в архитектурных фрагментах современных зданий, и в многочисленных “конструктивистских” компьютерных фонтах, самый известный их которых так и называется – “”. Одним словом, работы Родченко доказывают свою жизнеспособность и сегодня, в условиях капиталистического мира, абсолютно чуждого идеям его творчества.

При этом, далеко не всякий, знакомый с этим именем человек знает о том, что в течении сорока с лишним лет Александр Родченко работал совместно со своей женой, замечательным художником-дизайнером Варварой Степановой, и практически каждое из созданных ими произведений является результатом совместной работы. Творчество двух художников, при сохранявшейся специфике каждого из них, было максимально тесно переплетено между собой, чему способствовала организация их деятельности и самого образа жизни в уникальной квартире-мастерской. Поэтому, рассказывая о художественном явлении, именуемом “Родченко”, на деле приходится говорить о жизни и работе этих двух людей.

 1. “Будущее – единственная наша цель”. [фото]

Александр Родченко и Варвара Степанова познакомились в 1913 году в Казанском художественном училище. После его окончания и прохождения воинской повинности в санитарных частях армии Родченко, сын прачки и театрального бутафора, остался в холодном петербургском подвале, без всяких возможностей к существованию и с огромным желанием работать.

В 1917 году, сразу же после Февральской революции в Москве создается профсоюз художников-живописцев. Родченко становится секретарем его Молодой Федерации, и занимается, в основном, организацией нормальных условий жизни и работы для молодых художников, большинство из которых приветствовало Октябрьскую революцию: “как и все другое, во всем, после нее”. “Мы прославляем вслух революцию, как единственный двигатель жизни” – объявляли Родченко и Степанова. Это было время анализа окружающей их действительности, начало нового понимания революционных процессов, происходящих в обществе и закономерности порождающих их причин, определение целей будущего. И это понимание для каждого начиналось с осознания своего собственного положения.

Несмотря на всю наивность этих классовых оценок, это был первый этап в процессе перехода, – от искусства для заказчика, – к искусству для себя. Следующим шагом должно было стать восхождение к искусству для общества, для его конкретных потребностей.

В первые годы революции Родченко и Степанова, совместно с Василием Кандинским, Малевичем, Татлиным, Эль Лисицким, Алексеем Ганом входили в московскую группу супрематистов и беспредметников, провозглашающих устаревшей всякую конкретность художественных форм. В этот период они экспериментируют с цветом и композицией своих работ, и в 1918 году объявляют о переходе к беспредметности как о новом этапе в развитии искусства. Однако параллельно Родченко создаются технические модели, названные “пространственными конструкциями”, появляются первые наброски и модели новых зданий.

Переход от беспредметного творчества начался еще в годы его короткого расцвета. Объективной причиной для этого служила явная оторванность “беспредметников” от современной им реальности, от практики бурной революционной жизни, и их страстное желание полнокровно участвовать в ней. В 1920-м художник писал: “Я все-таки думаю, что предметная не вернется такой, какой была, беспредметная своевременно умрет, уступив место какой-то новой, начало которой я чувствую”... Будущие предметные живописцы, вероятно, поймут, что предмет можно передать не только фотографией, правдой света, материалом, а еще и психологией его существа. Будут давать не впечатление предмета, а саму суть его существования...”. В принципе, Родченко никогда не станет отрицать ни один из этапов своего творческого развития. Времена “беспредметных” работ для него – творческий опыт, отрицание которого стало необходимым для перехода к “новым предметам нового мира”. Таким отрицанием становятся идеи конструктивизма, вскоре захватившие всех супрематистов и беспредметников.

Причины появления советского конструктивизма, его цели и задачи наиболее емко сформулированы в “учебных” лозунгах, специально разработанных для студенческой молодежи в 1921-22 годах, когда Родченко становится профессором живописного отделения ВХУТЕМАСа (Высших государственных художественно-технических мастерских), деканом металлообрабатывающего факультета, а Степанова преподает в Академии коммунистического воспитания имени Н. Крупской.

Основой этих лозунгов, в первую очередь, является отрицание традиционной для буржуазного общества роли искусства. Художники четко схватывают и показывают коренное противоречие между творчеством и капиталистическим строем, неизбежным результатом которого было одностороннее содержание буржуазного искусства, его унизительное положение в “старом мире”. Отсюда следует основная идея и задача конструктивизма – преодолеть традиционный для художника прошлого индивидуализм, подчинить его работу, как и деятельность всех остальных трудящихся Советской Республики, организованному строительству нового, социалистического общества. Стремиться к реализации своего творчества во всех областях общественной жизни, и прежде всего – на производстве. Действительно, налицо была назревшая необходимость преодолеть веками складывавшееся противоречие между художественной творчеством и жизненной практикой, и, по мнению конструктивистов, для этого существовал только один путь, – творчество должно полностью и навсегда слиться с повседневной жизнью, стать ее естественным проявлением. Сама Степанова называла это “органической связью искусства с жизнью через производство”.

При этом, господствовало мнение, что принципиально новое искусство должно создаваться такими же новыми, не использовавшимися ранее художественными формами, считалось, что только они в состоянии отразить эпоху, не имеющую аналогов в истории, и достойно служить ей.

“Творить новое надо новыми средствами выражения. Мы должны создавать и строить во всеоружии современной науки и техники” – писал в 1920 году Родченко. Отныне работы современного художника рассматривались конструктивистами как готовые модели для внедрения в производство, в жизнь, по выражению Степановой, “картина, превращаясь в опыт и научное данное, дает формулу для производства новой формы быта”.

Эти положения на десятилетия определили будущую деятельность Родченко и Степановой, занимавшихся буквально всем, что давало возможность общественного приложения их творчества: живописью, дизайном, фотографией, работой в и театре, графикой, моделированием одежды и ткани, оформлением книг.

С 1923 года они – активные сотрудники “ЛЕФа”, журнала Левого фронта искусств, выходившего под редакцией Маяковского. Публикуя в нем свои теоретические материалы, Родченко одновременно разрабатывает первые коллажи для оформления журнала, ставшие затем эталоном конструктивистского дизайна[фото]. Работая над ними, он решает проблему акцентирования наиболее важных графических деталей для максимальной силы идеологического воздействия художественного образа, – в коллажах Родченко, по выражению современника, “ракурс служит идеологии”. В это же время им были созданы статические и динамические титры для кинохроник Дзиги Вертова, первого новатора советской кинодокументалистики. (Позднее, в 1925 году именно он оформит афиши кинофильма “Броненосец Потемкин” Сергея Эйзенштейна, обошедшие вместе с этой картиной капиталистический мир). [фото] В свою очередь, Степанова, совместно с Л. Поповой изготавливают мобильные театральные установки, продолжительное время определявшие “лицо” театра Всеволода Мейерхольда.

Тогда же, в 1923 году Родченко, совместно с Маяковским начинает работу над знаменитой серией рекламы Моссельпрома. Всего ими было сделано свыше 100 эскизов – “на стихи”, точнее, двустишия, Маяковского, из которых около шестидесяти пошли в массовый тираж. Рекламировалась самая разнообразная продукция – товары первой необходимости, предметы одежды, быта, сигареты, кондитерские изделия. Характерной особенностью рекламного дизайна Родченко являлось переплетение в ее композиции графических и понятийно-знаковых элементов, как например, в виде стрелок-указателей, подчеркивающих образность двустиший Маяковского. Популярность этой новой, советской рекламы была огромной, она сразу же забила господствующую ранее "художественную" нэповщину. “Мы полностью завоевали Москву и полностью сдвинули или, вернее, переменили старый царски-буржуазно-западный стиль рекламы на новый, советский”, – с гордостью вспоминал позднее сам Родченко. Так реализовывалось его прежнее заявление: “живопись – это улица, площадь, город и весь мир...”[фото]

Между тем, задачи, стоявшие перед художником и поэтом, были очень серьезны. Их работа “должна была зрительно выделить государственные предприятия среди частных, убедить в высоком качестве продукции, показать доступность и демократичность цен”.

Высокая общественная значимость этой “рекламной кампании” была широко признана уже в те годы: “Маяковским, совместно с Родченко, по заказу Моссельпрома выполняются новые конфетные обертки, рисунки и агитстроки. Намечены серии” “Вожди революции”, “Индустрия”, “Красная Москва”. Сорта конфет, преимущественно потребляемые деревней. Агитационное значение этого начинания заключается не только в двустишиях, но и в вытеснении прежних “конфетных” названия и рисунков такими, в которых четко обозначается революционно-индустриальная тенденция Советской республики. Ибо вкус массы формируется не только, скажем, Пушкиным, но и каждым рисунком обоев...” писала 30 марта 1924 года “Правда”.[фото]

Не менее высокая оценка этой работы была получена и на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности, состоявшейся в 1925 году в Париже, где Родченко получил за нее Серебряную медаль в разделе “Искусство улицы”. Там же был представлен изготовленный по его проекту интерьер Рабочего клуба[фото], в основе которого лежала идея “динамики вещи”, позволяющая раскрыть практическое предназначение предмета, заложенного в его форме. По окончанию экспозиции Рабочий клуб был подарен автором Компартии Франции Кроме того, Родченко выполнил и знаменитое оформление советского каталога выставки.

Уже тогда, в 1925 году, в Париже, с Родченко желали познакомиться Пикассо, Ван Дусбург, Леже, с огромным интересом наблюдавшие за развитием советского искусства. По свидетельству очевидцев, эта встреча не состоялась в основном только из-за незнания языка, а так же потому, что замкнутый Родченко вообще “неуютно” чувствовал себя за границей. Он признавался Степановой, что только однажды, увидев в метро группу рабочих поющих “Интернационал”, ощутил себя “среди своих”: “Вот тогда я в первый раз понял, что я не один в Париже”. Однако именно парижская выставка стала своеобразными “смотринами” нового советского искусства, где впервые было признано его мировое значение.

В это же время Степанова активно занимается разработками рисунков для тканей и моделированием нового типа одежды  – для граждан социалистического государства. В 1923-24 годах она, вместе с Л. Поповой работает на Первой Московской ситцевой фабрике, где неоднократно выходили в производство ее модели тканей, однако и в дальнейшем она часто возвращается к работе с текстильной продукцией, пишет теоретические статьи о будущем социалистического костюма и моды. В 1929 году ее работы получают премию на выставке “Бытовой советский текстиль” проходившей в Третьяковской галерее.

Степанова мечтала о создании тканей с новыми физическими свойствами – исходя из закономерностей переплетения нитей, органично совмещая их с графическим орнаментом. Однако больше всего она стремилась к тому, чтобы, иметь возможность разрабатывать каждый момент изготовления тканей, вплоть до их материалов, – именно как художник-дизайнер: “Работа художника в текстильной промышленности еще до сих пор идет по линии украшательства и прикладывания к готовой ткани декоративного рисунка. Художник работает в ней, как придаток, он не участвует ни при применении новых возможностей раскраски, ни при изобретении новых материалов для тканей. Он сохраняет на индустриализированной фабрике все черты кустарного ремесленника. Он стал декоративным выполнителем созревающего без его участия так называемого “спроса” и “требования” рынка. Поэтому значение художника в текстильной промышленности ничтожно сравнительно хотя бы с художником-конструктором автомобильного завода – последние дали в течение нескольких лет необычайные по силе и выразительности формы современности”, – писала она в статье “Задачи художника в текстильной промышленности. От костюма к рисунку и ткани”, опубликованной в 1928 году в газете “Вечерняя Москва”. Степанова так же изучала вопросы потребительского спроса на ткани и одежду, считая, что “мода при плановом социалистическом хозяйстве... будет зависеть не от конкуренции рынка, а от улучшения и рационализации нашей текстильной и швейной промышленности”. Она подчеркивала то, что в СССР, впервые в мировой истории были устранены социальные различия в костюме, и считала, что современность настоятельно требует новой концепции одежды для рабочих – массовой, но вместе с тем, разнообразной.

Однако основной и постоянной работой обеих художников, пожалуй можно назвать дизайнерское оформление различных видов печатной продукции: книг, афиш, плакатов, транспарантов. Родченко, совместно со Степановой, оформил практически все книги Маяковского, большинство номеров “Нового ЛЕФа”, “Советского Кино”, “За рубежом”, прочих, самых разнообразных журналов[фото], издания Луначарского, Эренбурга, Асеева, Кирсанова, Третьякова и многих других авторов. Многие из этих его работ стали действительно классическими, – такие, как оформление сборников стихов Маяковского: “Про Это”, “Сергею Есенину”[фото], “Маяковский улыбается, Маяковский смеется, Маяковский издевается”, “Разговор с фининспектором о поэзии”. Практически везде в оформлении используется коллаж с фотографиями Родченко в основе. Для каждого макета производилось “графическое конструирование печатной плоскости” с основной задачей – усилить текст “в местах наибольшей смысловой напряженности”, искать композиционное решение, полностью отражающее суть информации, статьи, заголовка.[фото]

Помимо фотоколлажа Родченко и Степанова активно работают с графикой в оформлении. С 1932 г. – именно как художники-графики, они становятся членами Московского Союза художников.

Известно, что Родченко и Маяковского интересовала даже технология организации праздничных демонстраций, механизм их проведения. Собиравшиеся на квартире у Родченко-Степановой “лефовцы” пытались “теоретически” сконструировать митинг, так, чтобы с помощью специального “сценария”, “постановки” и оформления добиться от мероприятия максимального эффекта.

Работа шла и в театре. В 1929 году Родченко создает сценическое оформление пьесы А. Глебова “Инга”, поставленной в Театре Революции. Пользуясь современной тематикой этого спектакля, рассказывавшего о жизни молодой женщины – директора швейной фабрики, Родченко и Степанова детально разрабатывают прекрасные образцы домашней, конторской, клубной мебели и одежды.

Еще одной его крупной работой, связанной с театром, является постановка “Клопа”, написанного Маяковским по заказу Мейерхольда[фото]. Первую часть пьесы, сатирически высмеивавшей современную обывательщину оформляли Кукрыниксы. Родченко работает над второй сценой, изображающей будущее общество. За два месяца он буквально на ходу, в театре, “под артистов” создает эскизы 60 костюмов. Пораженный его работой Мейерхольд обычно только подписывал чертежи, и они сразу же направлялись на изготовление в технический цех театра. “Будущее в “Клопе” я сделал в плане иронии социальных утопий, плюс гигиена, здоровье, спорт, свет и молодость”, – писал Родченко.

Везде – эта невероятная творческая универсальность, которая много позже, в 90-е годы позволит директору московского Государственного художественного музея им. Пушкина И. Антоновой сравнить их деятельность с творческой разносторонностью мастеров Возрождения.

А упоминание об “иронии социальных утопий” было неслучайным. К концу 20-х годов, по мере увеличения фотоискусством, он все больше отходил от “ортодоксального” конструктивизма, постепенно приходившего в упадок, считая, что это течение во многом выполнило свою роль, а значит, его затухание вполне закономерно. Теория “производственного искусства” умирала, так и не слившись с производственной практикой и трудовыми коллективами. Рабочие чаще всего встречали ее с непониманием, близким к враждебности. Фактически же, идея ее реализации не соответствовала по-прежнему слабому состоянию производства только-только встающей на ноги страны. Ее, во многом иное, понимание придет позднее – уже без красочных лозунгов и деклараций, когда советские республики начнут ощущать результаты первых шагов индустриализации.

Хотя, в принципе, ни Родченко, ни Степанова никогда не доводили свой интерес к конструктивизму до популярных в то время крайностей в виде полного отрицания значения произведений прошлого, “старого” искусства. Более того, будучи еще с 1917 года и по середину 20-х годов, хранителем Музея живописной культуры он активно пропагандировал глубокое, тщательное изучение лучшего из произведений живописи различных эпох, считая его необходимым для развития современного искусства, высоко ценил многие образцы иконописи, восточной живописи, передвижников и вообще всех крупных западных и русских художников. За это время музей приобрел распределил по музеям СССР свыше 1200 картин и скульптур. Родченко, – обычно молчаливый, замкнутый в общении человек, – вообще отрицал искусствоведческую декларативность, заявляя, что утверждать и доказывать новое искусство необходимо собственными произведениями. Он считал развитие своего творчества закономерным и воспринимал свой переход к “эпическому реализму фотографии” как его естественный результат. Ведь главной, единственной целью Родченко и Степановой было и оставалось социалистическое будущее.

“Будущее меня очень интересует... сейчас я мог бы сделать будущее невероятно интересно”, – писал он в 1934 году. А пока искал это будущее в реальности настоящего.

Александр Родченко начал фотографировать в 1924 году, и уже через год начались его первые – в Советской России – эксперименты с ракурсом и точками фотосъемки. Его, как художника, никак не удовлетворяла стандартная горизонтальная композиция и прямолинейный ракурс, бывшие “нерушимой традицией” для фотографов того времени[фото]. Еще одним, чрезвычайно важным шагом, стало коренное изменение самой тематики фотографии. В начале двадцатых она чаще всего изображала статичные “скульптурные композиции”, “изготовившиеся в художественных позах”, – по Ильфу-Петрову. (Такие исключения, как некоторые замечательные снимки П. Оцупа и других фотографов, работавших во время революции, только подчеркивали такой недостаток, – в том числе и в большинстве работ этих авторов). Родченко считал, что именно фотография может, – а значит должна стать тем единственно правдивым искусством, максимально точно отображающим жизнь – в моментах, составляющих ее движение. Для этого надо было снимать эту жизнь молодой советской республики, текущую, строящуюся вокруг, повсюду, рядом, показывать ее под самыми различными ракурсами, позволяющими, по его мнению, “поймать” и раскрыть содержание предмета или даже, целого социального явления.[фото]

Именно эти идеи Родченко – опять таки, не задекларированные, а просто выраженные в самих новаторских снимках, быстро завоевали огромную популярность среди молодых фотографов и создали в советской фотографии целое направление “рабочих фотокоров”, как ударное подразделение великой молодежной армии “рабкоров”. Из этой школы и вышли потом лучшие советские фотографы 30-х – Аркадий Шайхет, Борис Игнатович, Марк Альперт. А в конце двадцатых создается объединение “левых” фотографов – группа “Октябрь” и Родченко становится одним из его руководителей. В композиции и в идейном содержании своих снимков Родченко работал в одном направлении с Эдвардом Вестоном и Тиной Модотти, а его эксперименты над резкостью фотографии опередили технику американского “Объединения f/64”, названного так по типу объектива, дающему наибольшую резкость изображения.

И сегодня Родченко, пожалуй, больше всего известен своей художественной фотографией.

Фотография была “хлебом”, основным строительным материалом Родченко и Степановой еще и потому, что из нее “строились” практически все коллажи художников, что делало ее необходимым для их оформительской работы. Поэтому снимать приходилось практически ежедневно.

Особенно часто Родченко “изображал” людей. Именно благодаря его портретной серии мы имеем прекрасные снимки Маяковского, Довженко, Бриков, Третьякова, Асеева и, конечно, Степановой. Однако чаще всего Родченко работал на московских улицах, где своим неудобным аппаратом 9х12, а затем, “Лейкой”, “щелкал” рабочих, нэпманов, демонстрантов, толкучку у трамваев, контрасты старой и новой жизни Москвы, по словам Александра Лаврентьева, “он как социолог, фиксировал жизнь города в единстве старого и нового”.[фото]

Родченко считал фотоаппарат инструментом, совершенно необходимым как для современного художника, так и для любого другого человека, высоко ценил документальность фотографии как средство не изображения – отображения жизни людей, разрабатывая ракурсную композицию фотокадра, он давал портреты в резких пространственных сокращениях, что придавало им особую “жизненность”. Ту жизненную реалистичность, которую он всегда ставил на первое место.

“Ничто так не карается в искусстве, как соглашательство”, – писал художник, и всем своим творчеством боролся против него, за жизненную, историческую правду.

Большинство работ Родченко созданы в конце 20-х – 30-х годах, когда он, в основном занимается журнальным фото. Совместно со Степановой он создает одни из первых тематических фотоальбомов, посвященные истории Красной Армии[фото], социально-экономическому развитию среднеазиатских республик. В это же время советское фотоискусство достигает своего расцвета. И это не было случайностью. Фотографы получили возможность изображать невиданные по своему масштабу процессы индустриализации, передавать в тысячах кадров грандиозный процесс социалистического преобразования страны и общества. Во вводной редакционной статье первого номера знаменитого журнала “СССР на стройке” (“USSR im Bau”), с которым – как фотограф и дизайнер – постоянно сотрудничал Родченко, фотография была провозглашена одним из основных видов советского искусства, отображающего “социалистическое строительство в динамике”.

Здесь и нашло свое применение новаторство Родченко. Еще в 1929 году его пытались обвинить в подражании западным фотографам, однако в опубликованной “Новым ЛЕФом” статье он простым способом – датами хронологии создания своих работ, опроверг все подозрения в заимствовании у “буржуазных лжетворцов”. В 1933 году, как корреспондент журнала он на целый год уезжает на строительство “Беломорканала”, о котором рассказывает в серии из двух тысяч снимков[фото]. В этом же время в фотографию приходят и другие “бывшие беспредметники”, – так Эль Лисицкий с женой создают номер “СССР на стройке”, посвященный Днепрогэсу. В дальнейшем журнал так продолжает издаваться в форме “эпических фоторассказов” о той или иной ударной стройке страны. Снятые фотохудожниками кадры отличались такой документальной точностью, что иногда использовались промышленными наркоматами в “организационных” и “производственных” целях – дабы покарать нерадивое начальство, нежданно-негаданно застигнутое врасплох фотокором или даже внести коррективы в строительство некоторых объектов. И сегодня работы Родченко, Шайхета, Игнатовича служат для нас зеркалом, а точнее, кинопроектором этой эпохи, поскольку действительно, передают ее историческое движение.

О таком громком явлении в искусстве ХХ столетья, каким был советский конструктивизм, равно как и о причинах его “тихой кончины” написано немало исследований современных искусствоведов. Однако при всем интересе к этому художественному направлению, все они, как, например, австрийская исследовательница А. Фелькер видят в конструктивизме, как, впрочем, и во всем советском искусстве лишь некое аполитично-гуманистическое “ желание... лишить его (искусство – А. М.) автономности, фактически переходящей в равнодушие к социальному и вернуть его в повседневную жизнь всех людей”. При этом, разумеется, “упускается” то, что это “возвращение в жизнь” было возможно только в условиях коренного революционного, социалистического преобразования общественных отношений.

Кроме того, буржуазные искусствоведы наталкиваются и на ряд других неувязок.

Во первых, это тот факт, что идеология советских художников, само развитие их творчества серьезно противоречила магистральному направлению большинства течений европейского модернизма – от форм крайнего индивидуализма (С. Дали) до “эстетического радикализма”, “анархии как творчества” (Дюшан, дадаисты). “В одном случае жизнь понимается как упорядоченный процесс осознанных закономерностей, в другом – как беспорядок, хаос, не подчиняющийся никакому плану”, – формулирует эти различия В. Гофман. Очевидно, что это различие определялось индивидуальной и коллективной позицией художников и деятелей искусства по отношению к острейшим классовым противоречиям своего времени, коренным образом влиявшей на все их творчество и формировавшей направление его развития.

Из этого вытекает следующая проблема, ставящая в неразрешимо-неловкое положение искусствоведов (и не только “буржуазных” :), в том числе и тех, кто искренне восхищается произведениями мастеров масштаба Родченко. Делая обязательную оговорку-заклинание по поводу “жесточайшего идеологического и политического прессинга тоталитарного государства”, особенно в отношении “лиц художественных” (разница только в том, что для одних оно “тоталитарно” прямо с 17-го, а для других - с 1928-го, 33-го, и т. д.), они, в конце концов, не могут внятно пояснить, а как же тогда вообще творили – да еще таким образом (ведь о историческом значении периода, эпохи в искусстве говорят сами художественные произведения). Разрешить это некрасивое противоречие невозможно ни “аполитично-искусствоведческим” путем, ни традиционными штампами, с помощью которых, честных и принципиальных художников походя, с апломбом представляют зомбированно-запуганными марионетками в руках “режима”. Замалчивание, уход от вопроса – или его искажение – причем, неизвестно, что хуже для правды,– то есть, для современности.

Иногда, впрочем, буржуазные искусствоведы решаются на признание: “Сталинская эпоха на деле реализовала мечту авангарда об организации всей общественной жизни в соответствии с художественным планом, пусть, разумеется, и не так, как это представлялось авангарду”, – пишет Б. Гройс. Да, действительно, не так как представлялось самым разным направлениям этого “авангарда”, в разное время, и уж конечно, не так, как это представляется сегодня тому же Гройсу, оплакивающему “задавленный диктатурой” конструктивизм. Пример развития творчества Родченко – вполне осознанного процесса, обуславливаемого как изменениями в обществе, так и внутренним анализом результатов своей деятельности, ясно показывает закономерность перехода от конструктивизма к реализму фотоискусства. Каждый из пройденных им этапов, в том числе, и “беспредметность”, сыграли в этом развитии свою необходимую роль, соответствующую этапам развития советского общества. Это и было развитие – переход от отрицания "старого" искусства старого мира к планомерной работе по постепенному, этапному строительству социалистического общества. Думаем, что для самого Родченко плач по “отработавшему” свой творческий ресурс конструктивизму был бы подобен оплакиванию преходящести наскальной живописи (хотя на этом этапе его творчество во многом опередило общественное развитие).

А. Фелькер так же констатирует характерное для советского искусства “значительное воздействие художника на столь большие массы людей”, как “явление, никогда прежде не встречавшееся”. При этом, она вполне справедливо обращает внимание на то, что сегодня, в нашей капиталистической действительности, такое влияние является обычным, и более, того, многократно усиливается, “уплотняется” при помощи более совершенных технических средств и так же служит вполне определенным политическим – классовым, как бы сказали мы, целям. Действительно, идея масскульта, массовой культуры как культуры для масс, давно уже реализуется в обратном социалистическому пониманию этого необходимого в принципе процесса смысле. (Совершенно иной, скажем, была идея и задача рекламы “от” Маяковского-Родченко. Она служила оружием в борьбе с рынком, с товарными отношениями вообще, – современная реклама служит укреплению и развитию рыночных отношений). И эта проблема, конечно же, напрямую затрагивает Родченко как крупнейшего для своего времени мастера политической и культурной пропаганды (куда там какому-нибудь Уорхолу!), оказывающего несомненное влияние и на ее современные формы[фото]. (Да, буржуазии не забыть Родченко, на то есть веские причины. Например, одно из современных изданий, посвященных семье художников, открывается такой красноречивой фразой: “Возможно, что впервые по-настоящему на Александра Родченко обратили внимание после московского аукциона фирмы Сотбис. Денежная сумма, предложенная за его произведение, казалось бы, превышала его истинную стоимость, если ориентироваться на привычную оценку творчества художника. И возник вопрос: откуда такая цена?”).

Кроме того, Ангела Фелькер откровенно показывает положение современного нам художника-дизайнера, его роль в буржуазном обществе: “дизайнеру и впредь суждено быть специалистом-художником. Он оказывает влияние на рынок и на людей при помощи промышленного дизайна, который должен соответствовать заданным направлениям, обычно являющимся результатом изучения рынка”.

Да уж, надо сказать, что Родченко со Степановой не испытывали на себе подобного “регулирования”. Скорее всего, именно это, современное положение художника можно рассматривать как своеобразный “тоталитаризм в отношении творчества”, характерный для капиталистических отношений, когда при малейшем отступлении от законов рынка, его “невидимая” рука мгновенно хватает отступника за шкирки (точнее, за карман) и, крепко встряхивая, приводит в чувство.

Интересно посмотреть, к какому выводу приходят эти размышления А.Фелькер: “но самое серьезное различие между Александром Родченко (либо Варварой Степановой) и современным дизайнером – это высокие, кажущиеся сегодня наивными моральные амбиции”.

Действительно, существенным различием здесь является революционное, коммунистическое сознание советских художников, сформированное борьбой революционной эпохи, и позволяющее человеку ставить перед собой, своим творчеством, общественно значимые цели, сознательно и добровольно, а не в соответствии с “изучением рынка”, подчинять свою работу целям строительства нового общественного строя. И только для конченного буржуа, пускай очень современного и с обширными познаниями в области эстетики не найдется никакого иного слова для определения такого различия – кроме этой привычной, осмеянной еще Энгельсом “морали”.

Итак, можно подытожить – наше, капиталистическое будущее оказалось безнадежным прошлым по отношению к настоящему Родченко, Степановой и других советских художников, – настоящему социалистического развития, давшему им возможность настолько универсально реализовывать себя в своей творческой деятельности. По сравнению с ними мы отброшены назад, – “далеко и надолго”, и неизвестно, какому еще поколению коммунистов придется решать их прошлые задачи. Очевидно, что сегодняшнее творчество должно быть подчинено решению одной общей задачи, которое, в свою очередь, обязано быть творческим – борьбе за захват пролетариатом политической власти. А эта классовая борьба разворачивается и в области культуры, искусства, и если коммунистическое движение намерено по-прежнему уклонятся от нее, тем хуже для нас – в таком случае буржуазия будет проводить ее здесь в одностороннем порядке. Пора делать попытки противостоять ей и в этой области, и здесь может быть очень полезен практический опыт нашего, революционного искусства.

И необходимо, чтобы единственной целью нашей общей работы было “прошлое будущее” Родченко и Степановой[фото] – социализм.

Фотоальбом

Андрей  Манчук,  Киев